Архив сайта
Январь 2020 (24)
Декабрь 2019 (31)
Ноябрь 2019 (30)
Октябрь 2019 (31)
Сентябрь 2019 (30)
Август 2019 (34)
Календарь
«    Январь 2020    »
ПнВтСрЧтПтСбВс
 
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
 
ГОЛОСОВАНИЕ НА САЙТЕ
Какая страна, на Ваш взгляд, примет больше беженцев-черкесов из Сирии?
Российская Федерация
Соединенные Штаты Америки
Ни та, ни другая
СМС-помощь


Аслан Шаззо на сервере Стихи.ру


Аннотация: На примере литературоведческого анализа киноповести русскоязычного черкесского писателя Ю. Шидова «Давай улетим на облаке» автор статьи приводит оппозицию «свой-чужой» как центральный концепт, объясняющий основной художественный конфликт художественного произведения. Рассматриваются вопросы поэтики, отражены наиболее выразительные архетипические образы.

Ключевые слова: экзистенциальный поиск, путешествие, фольклор, инвариант, человек-дерево, притчевые интонации, архетипические образы.

Abstract: On the example of the literary analysis of the film story of the Russian-speaking Circassian writer Yu. Shidov «Let's fly away on the cloud» the author of the article leads the opposition «his-stranger» as the central concept explaining the main artistic conflict of the work of art. Questions of poetics are considered, the most expressive archetypal images are reflected.

Keywords: existential search, travel, folklore, invariant, man-tree, parable intonations, archetypal images.


Мадина Хакуашева: Оппозиция «свое-чужое» в прозе Ю. Шидова





























Юрий Шидов

Адыгская литература постсоветского периода отмечена не только совмещением нескольких видов литературных жанров, но разных сфер искусств. В частности, получает развитие сочетание литературы и игрового кино как весьма близких друг другу способов художественного выражения, – в первом случае имманентным средством является слово-образ, в кинематографии – визуальный образ. Так получают развитие синтетические формы искусства и литературы. В этом смысле театральное искусство и кинематограф являются показательными, представляя собой синтез музыки, живописи, литературы. Появившийся термин «литературная кинематографичность» применяется для отражения «зримости» художественного произведения или вербального обозначения в нем литературных приемов.

Подобное синтетическое начало художественного дискурса характерно для творчества кабардинских русскоязычных авторов, таких как А. Макоев («Натюрморт с чайкой», «Потешный круг»), А. Балкаров («Реквием по нарисованной жизни») и др.

Творчество черкесского русскоязычного писателя Юрия Шидова оказывается в русле обозначенной тенденции. Его произведения вошли в сборники прозы писателей Кавказа «Война длиною в жизнь» (2007 г.), «Цепи снеговых гор» (2009 г.), выпущенные в Москве Всероссийским Фондом социально-экономических и интеллектуальных программ (ФСЭИП).

Киноповесть «Давай улетим на облаке» становится своеобразным художественным манифестом «эпохи безвременья», – именно такой стала для автора новейшая отечественная история после дезинтеграции Советской империи. Автор останавливает свой выбор на представителях самых уязвимых социальных групп переломной эпохи российского анархического капитализма – стариках и детях, на которых, как в зеркале, отражаются все пороки и издержки новой системы.

Главные герои повести – дед Хамид, обитатель «Дома престарелых провинциального кавказского городка», и Владик, мальчик из детдома. У Хамида – амнезия неясной этиологии, – он помнит лишь свое имя. Фамилию, происхождение, национальность, профессию, семейное положение, детали своей жизни для него потеряны. На все вопросы встретившегося незнакомого мальчика он отвечает рефреном «ничего не знаю». Владик сбежал из детдома, скрываясь от преследователей (истинных или мнимых); узнав об этом, дед Хамид отправляется с ним. Главной целью побега Владика становится поиск матери, Хамид тоже ищет свою родню, о которой ему ничего не известно.

Заведомая на первый взгляд бесцельность, бесперспективность поиска, отсутствие рационального мотива снимаются, когда по мере развития сюжета в силу входят иные иррациональные побуждения, лежащие в основе метафизического квеста, который постепенно обнаруживает себя: «Ай, сынок, – говорит Владику дед Хамид – человеку нельзя ничего не делать. Он должен куда-то идти, что-то искать. А найдет – ему надо снова идти...» [1: 681]. Так, совместному путешествию старика и ребенка задается некая метафизическая цель. Когда мальчик признается, что его часто обижали, и он ни за что не вернется назад, старик успокаивает его и предлагает идти дальше со словами: «Если так, внучек, то поднимайся, и пойдем искать себя (курсив мой. – М.Х.)» [1: 696]. Таким образом, путешествие героев приобретает экзистенциальный оттенок, превращаясь в поиски «самих себя».

Развитие композиции построено собственно на путешествии, на архетипическом мотиве странствия. Достижение героями трансценденции воплощается через преодоление ими препятствий, во время которых они проходят через ряд испытаний. Метафизическая цель предполагает активное вовлечение в повествование концепта пути, дороги. Дорога – метафора жизненного пути человека, это познание самого себя через познание мира. Из повести видно, как в разных ситуациях раскрываются герои, как проявляется сила их нравственно-душевного состояния [2].

Хамид делает намаз, – выясняется, что кроме своего имени он помнит еще молитвы, которые регулярно справляет. Мальчик и старик вскоре осознают, что необходимы друг другу, эта встреча определяет новый смысл их жизни. «За долгие годы скитаний в одиночестве он (Владик – М.Х.) почувствовал себя защищенным рядом с этим взрослым, добрым человеком». Хамид со своей стороны убежден, что Владик – ангел-спаситель, посланный ему Аллахом за терпение: «А я молился и просил Аллаха дать мне терпение. И он послал ко мне тебя как ангела-спасителя» [1: 695].

Важно, что общая цель и ее мотив обретаются после встречи старика и мальчика. «Значимым является концепт встречи, чрезвычайно важный для понимания архетипичности всей киноповести. В нем заключен… внутренний смысл содержательно-концептуальной информации.

М.М. Бахтин, исследуя мотив встречи как важнейший сюжетообразующий композиционный прием, определяет, что он выполняет необходимую функцию соединения пространства и времени. В различных произведениях, по М.М. Бахтину, мотив встречи получает конкретные оттенки, в том числе – эмоционально-ценностные. Он может получать «полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом» [3: 134].

Одним из важных выразительных художественных средств становятся сны старика и мальчика. Сон Хамида в экспозиции повести – о вороне, чье перо сжигает молодой солдат. Птица требует свое перо обратно, – без него она не может лететь к своим птенцам, иначе «они умрут с голоду».

«– А мне-то что? – Он с равнодушной ухмылкой смотрит на птицу. – Мне надоело карканье вашей черной стаи.

– У каждого свои песни, человек. А ты стрелял в нас за то, что перья наши иного цвета, чем твои волосы, и голос мой тебе неприятен.

– Я стрелял, чтобы заставить тебя замолчать. – Солдат медленно сжал кулаки. – А перо твое я сжег.

– Значит, ты убил моих птенцов.

– Врешь, хищница. Я не убийца, – прошипел человек. – А тебе незачем летать надо мной.

– Небо для всех одно, как и эта земля, по которой ты ходишь с оружием.

– Это мое право, и в этом моя сила. Я сейчас докажу тебе это. – Солдат взял в руки автомат и, направив ствол на ворону, нажал курок.

Выстрел не прозвучал, и птица не шелохнулась. Она лишь развела крылья и будто усмехнулась.

– В безмерной злобе твоя сила, человек. Она же тебя и убьет, как ты убил моих детей.

Ворона вспорхнула и стала медленно улетать» [1: 687-688].

Сон деда Хамида в начале повествования является предвестником реальных событий и использован автором как иносказание. Он приобретает характер короткой вставной новеллы-притчи, отражающей межэтнические конфликты, терроризм, гражданские войны на Северном Кавказе. Нетерпимость, ксенофобия, перерастающие в радикальные формы экстремизма получают отражение в прозрачном аллегорическом подтексте, который в основе своей несет сон-притча как художественная квинтэссенция повести.

Сон Владика в конце повести отражает сверхидею, на которую «работает» семиотика подтекста, «именно сон мальчика настраивает читателя на оптимистическое предвидение: создается ощущение, что путники добьются своей цели» [5: 73-74].

Сон в киноповести выполняет смысловую и композиционную функцию, воплощает в себе семантическое ядро главной нарративной идеи. Примерно такую же функциональную нагрузку он несет в творчестве А. Макоева, А. Балкарова и других современных русскоязычных авторов.

Характерно, что во вставной новелле автор использует известный мотив, широко распространенный в русском фольклоре: Иван-Царевич сжигает перо жар-птицы, и та остается прекрасной девушкой, похищаемой драконом. Другим вариантом может быть шкура лягушки (жабы), которая тоже служит защитой заколдованной принцессе, – наутро ей следует обернуться в животное, чтобы не быть похищенной, – данный инвариант широко распространен в фольклоре народов мира, в основе его лежит ритуал инициации. «В… киноповести явственно обнаруживаются фольклорные традиции на разных уровнях», – отмечает Л. Мурнаева [5: 71].

В основе сюжета лежит оппозиция «свое-чужое», которая становится одной из самых острых насущных проблем новейшей российской истории.

Тема межнационального кризиса получает продолжение по мере развития художественного повествования, в частности, в сцене встречи с возмущенными жителями села, возле которого оказались путники. В присутствии агрессивной толпы сельчан Хамид совершает намаз, его принимают за террориста, похитившего ребенка. Старику угрожают вилами, жестоко избивают, и если бы в конфликт не вмешался Владик, Хамид мог поплатиться жизнью: «Не бейте его! Он не крал меня! Это мой дедушка!» У недоверчивых сельчан находятся веские контраргументы: ведь Хамид – «черномазый», а Владик – «белобрысый». «Я тоже черномазый», – настаивает мальчик.

Стиль автора – ясный, максимально приближенный к разговорно-простонародному, яркий, афористичный. В подтверждение заявленному жанру киноповести художественное повествование преимущественно выстраивается на диалогах. Уже в экспозиции оно приобретает притчевые интонации. Так, рефреном повторяется образ человека-дерева, лишенного корней:

«– Мне кажется, Владик, что мы с тобой два каких-то дерева.

– Одно большое, а другое маленькое, да? …

– И стояли мы когда-то в одном большое саду, пока не налетел ураган и не вырвал нас с корнями и зашвырнул в это поле» [1: 691].

«Без памяти я не человек, а просто бродячее по миру дерево без корней...

– Я тоже дерево, - тихо прошептал Владька, – но только маленькое» [1:699].

Большой сад, в котором все деревья росли вместе – еще одна символическая метафора, когда под «садом» авторская интенция обнаруживает устойчивое общее место коллективного бессознательного – универсальную утопию всеобщего благоденствия минувшего Золотого века.

Пространственными ориентирами двух бездомных обездоленных людей становится вода как очищающая, примиряющая, направляющая спасительная стихия. Старик и Владик доходят до реки Кубань, останавливаются на берегу, а наутро обнаруживают, что старые деревянные ворота, на которых они заночевали, подхватило приливной волной и понесло по течению.

«Можно полагать, что потеря памяти Хамидом, а затем постепенное её возвращение – прием инициации, которая нередко совершается при помощи воды или огня. В конце повести Владик научил Хамида плавать. Концепт воды, выступающий как полисемантический образ, одновременно является важным структурообразующим и мыслеформирующим компонентом. Вода – это жизнь, это движение, это очищение. Вода очищает, смывает все ненужное, нейтрализует мир несовершенного бытия. Концепт река появляется к концу повести, выполняя важную композиционную роль «Рубикона», «Стикса» – древней метафоры границы между мирами: миром живых и мертвых, восходящей и к древнегреческим, и к адыгским мифам. Неслучайно в конце повести подчеркивается значение данного концепта, обозначающего финал, рубеж, переход героев в иное качество. Река – своего рода способ переправы в желаемый мир. Так через воду старик и мальчик очищаются, обретая новый опыт и силы для дальнейшего пути. Герои таким образом проходят водную инициацию и становятся открытыми новым духовным горизонтам бытия» [5: 70].

Постепенно к деду Хамиду возвращаются неясные обрывки воспоминаний. Так, он вспоминает верблюдов, ласковый голос матери, который успокаивает его: «Не плачь, мой мальчик... Это все когда-нибудь кончится, и мы вернемся в наши горы, на наш благословенный Кавказ» [1: 699]. Таким образом, читатель получает возможность активно воссоздать возможный сценарий жизни героя, репрессированного во времена сталинского террора, когда его семья была выслана в Среднюю Азию.

Воспаленное воображение деда Хамида рисует его самого участником трагических событий в Беслане, во время которых он потерял сына, затем вспомнил «тот черный день, когда взорвали наш дом, где прятались от «зачистки» мои сестры, брат, дети, их мать и моя старенькая мама. Тогда я был бессилен и не сумел их защитить». Возможно, он воображает себя и свою погибшую семью жертвами чеченской войны.

Так амнезия Хамида выполняет амбивалентную функцию, являясь с одной стороны сюжетным структурным элементом, с другой – художественным приемом, с помощью которого автор сообщает герою функцию «всемирной отзывчивости», когда старик представляет себя соучастником всех трагедий, произошедших на Северном Кавказе: Северной Осетии, Чечне, Дагестане... Хамид, старый, больной, потерявший память, тем не менее, готов нести всю тяжесть ответственности не только за Карачаево-Черкесию, свою предполагаемую родину, но за каждый акт насилия, за каждый трагический случай, в какой бы точке мира он не случился. Так формируется весьма важный идейных концепт, характерный для всего творчества Ю. Шидова – ответственности каждого перед всеми и всех перед каждым, – идея, подходящая к понятию соборности.

Одним из главных источников зла в новом мире становится взаимная нетерпимость, больше всего этническая. Однако индивидуальные и межэтнические различия главным героем снимаются как иллюзорные. Так, Хамид говорит дезертиру Марату:

«Запомни, Марат, у каждой птицы своя ветка на дереве.

– На каком дереве, деда? – спросил Владька.

– На огромном дереве, где они живут, – неспешно заговорил тот. – И у каждой птицы – свои песни и своя нация» [1: 719].

Птицы, каждая из которых имеет свою ветку – аллегория народов мира, каждый из которых занимает свою уникальную нишу в мировой культуре. Эта тема в повести получает свое дальнейшее сюжетное развитие: «Главное, дети, – обращается дед Хамид к Марату и Владьке, – это не ветка, на которой сидит птица, а то, чтобы она летать умела» [1: 721]. Дешифруя символическое высказывание главного героя, можно понять, что автором национальная (этническая) принадлежность воспринимается как некая важная отправная точка, от которой следует оттолкнуться, чтобы перевоплотиться в «летающее» существо, то есть в духовную субстанцию. Этнос, по мысли автора, – стадия, которую необходимо усвоить, а затем в известном смысле преодолеть как необходимый этап эволюции в достижении свободы через обретение универсальных духовных качеств.

Так, через аллегорические образы, диалоги и символы нарратор артикулирует наиболее важные проблемы современности. В повествование вводятся персонажи, с помощью которых автор воспроизводит конкретную социально-историческую ситуацию постсоветского периода России.

После встречи с сельчанами Хамид и Владик сталкиваются с косарем, который накормил, напоил уставших голодных путников, отдал им продукты, флягу с водой. Так автор утверждает существование подлинных гуманистических основ в самые мрачные времена очевидной дегуманизации. Другой путник – Марат-дезертир представляет большой социальный слой беспринципных уклонистов, единственной целью которых становится простое физическое выживание.

Герои встречают не только неприкаянных обездоленных людей, но и животных – заблудшего теленка, ягненка. Страх, одиночество, растерянность, нищета становятся, по мысли автора, не только уделом человечества, но и всего живого. При этом появление Хамида с ягненком на руках визуализируется художественным текстом с кинематографической ясностью, читательское воображение рождает библейские ассоциации Спасителя с жертвенным агнцем, который символизирует его самого. На онтологическом уровне эта короткая сценка формирует основной лейтмотив киноповести, – дед Хамид, похожий на библейского пророка, становится олицетворением мудрости и доброты, невинным страдальцем, не помнящим зла (метафора амнезии). Только такие как он спасут погибающий мир, полный злобы и ненависти.

Киноповесть может быть отнесена к жанру повести-путешествия, которая структурирована по принципу литературной целостности, состоящей из разных семантических уровней, включающих соответственно: путешествие в целях найти семью, путешествие как спасение от опасности, поиски самих себя, поиски высшей цели жизни.

«Сюжет повести универсален для эпоса любой культуры и любой эпохи: люди в мифах и преданиях, в том числе адыгских, всегда отправляются за неуловимым счастьем в надежде обрести то, что принесет покой душе: вернуть или встретить невесту, найти мать или отца, обнаружить волшебный предмет.

Их путешествие к дому, уподобляясь, например, долгому возвращению домой Улисса, становится метафорой современной жизни среди новых, трагических реалий. На Кавказе неспокойное время, поэтому герои повести идут полем, по бездорожью, чтобы не попадаться на глаза людям, но избежать встреч не удается. На пути странников, как и принято в мифологических дискурсах, возникают многочисленные препятствия, отражающие ту или иную нравственную или социальную проблему» [5: 65].

Причины «плохой жизни» становятся предметом размышлений пытливого Владьки:

«– О чем задумался мой внук, глядя на звезды?

– Почему люди так плохо живут друг с другом, деда?

– А это, малыш, самый необъяснимый вопрос на земле.

– А звездочки так красиво светят, – вздыхает Владька, – и каждая по-своему, и одна другой не мешает. Вот если б и люди так жили» [1: 710].

Безотчетная вера в высшую справедливость и добро персонализируется искренней верой, – мусульманин Хамид сумел привить названному внуку уважение и любовь к христианскому Богу в религиозной традиции народа, к которому принадлежит мальчик, научил молиться. Этому соответствуют две сцены, в которой герои молятся каждый своему Богу. В первом случае – после убийства Марата-дизертира его преследователями с вертолета, второй раз в финале, когда плотик с героями сплавляется по разлившейся реке, на одном берегу которой остается мечеть с минаретами, на другом – православная церковь, – между ними река как символ жизни с атрибутами высшей веры и веротерпимости, которые примиряются рекой-жизнью.

«В… киноповести отчетливо используются архетипические элементы, характерные для северокавказской прозы. Концепты: встреча, путь / дорога, дерево, река-вода, церковь / мечеть» отражают «их связь с содержанием, формирует концептуальный смысл текста и составляет его когнитивную структуру» [4: 70-74].

Автор применяет нестандартные композиционные, лексико-семантические, синтаксические средства, которые меняют привычную модель нарратива, в том числе, стереотип диалогических построений, что отражается на хронотопе, точке зрения, когда субъект и объект меняются местами, смещаются виртуальные границы художественного повествования.

«Многочисленные элементы архетипического становятся основой для создания идиостилевой модели киноповести, которая по жанровым характеристикам ближе к сценарию, чем к обычной прозе. Киноповесть находится на стыке художественной прозы и кино. Обращение Ю. Шидова к этому жанру оправдано структурой произведения, смыслом, языком персонажей, способом реализации этнокультурных аспектов.

Ю. Шидов определяет жанр своего произведения как киноповесть, что важно учитывать при анализе произведения. Обращаясь к тому или иному жанру, автор тем самым уже предопределяет конкретный формат своего произведения, приводит содержание в соответствие с ним. Для читателя, зрителя или слушателя тот или иной жанр имеет смыслообразующее значение, настраивает на восприятие содержания, свойственного жанру (карикатура, драма, фильм ужасов и т. п.), стремясь найти в самой структуре искомый смысл. Тем самым жанры связаны со смыслотворчеством, с формой произведения, с характеристикой персонажей» [4: 63].

Сон Владика в финале как сублимация его мечты определяет название киноповести: «А вот бы нам полететь на облаке! Вот на таком. Мы бы сидели на нем, свесив ноги, и плыли медленно, и смотрели б сверху на землю, на людей». Сидя на облаке, мальчик видит всех спутников, которые повстречались ему и деду Хамиду, и даже маму, которой он никогда не знал. Сон Владика в открытом финале задает жизнеутверждающую направленность всему произведению, несмотря на неопределенность предполагаемых будущих судеб главных героев.

Апелляция к мифо-фольклорным образам и мотивам, их выраженная архетипическая структура, аллегоризм и символическая насыщенность киноповести Ю. Шидова позволяют определить ее жанр как повесть-притчу.

Тяготение к архетипическим образам симптоматично для большинства современных авторов Северного Кавказа, в том числе, карачаевских и балкарских. «В большинстве текстов, восходящих к фольклорным формам, авторы обращаются и к этническим архетипам, выстраивая апелляции к ним на базе фольклорной образности или же традиционной эмотивности и морально-нравственных постулатов» [5: 68].

Общая особенность художественного метода Ю. Шидова – «зримость» прозы – нашла воплощение в еще одном важном аспекте его творческой деятельности – драматургии. В 2009 году вышла книга «Остров надежды» (по его одноименной пьесе), в которую вошли драматургические произведения автора, такие как «В чужой рубашке», «Остров надежды», «Лицедеи с Бродвея», «Первомайский тупик», «У истоков империи», «И наступит светлый день».

В 2010 г. Ю. Шидовым была написана пьеса (в соавт. с М. Шаковым) «Звезды венского неба» о Герое Советского Союза Умаре Хабекове, погибшем при освобождении Австрии от фашизма.

По пьесам Шидова «Разве мы чужие?», «Перевал», «И наступит светлый день» поставлены спектакли. Пьеса «И наступит светлый день» вошла в альманах пьес драматургов Северного Кавказа, изданный в 2009 г. в Париже на французском языке.

Пьеса «У истоков Империи» (2007) посвящена историческим связям народов Кавказа с Россией, в настоящее время она включена в репертуар Республиканского черкесского драмтеатра. Ю. Шидовым подготовлен к изданию роман «Спасибо, что ты есть», сборник поэзии и прозы «Окно с видом на жизнь», новые драматургические произведения.

Творчество Ю. Шидова, оставаясь неповторимым оригинальным феноменом, тем не менее, реализуется в русле общих тенденций русскоязычной адыгской литературы, которые отмечает О. Абакарова: «Авторами перерабатываются классические темы, используются традиционные сюжеты, существует явная и скрытая цитация, аллюзии, заимствования, пародируются «известные» произведения и авторы, используются элементы древнейших видов литературного искусства, актуализируются мифы» [6: 136].

Литература:

1. Шидов Ю.Х. «Давай улетим на облаке». // Цепи снеговых гор. Повести писателей Северного Кавказа. – М., 2009.
2. Хакуашева М.А. Литературные архетипы в художественных произведениях адыгских писателей. – Нальчик, 2007.
3. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Литературно-критические статьи. – М., 1986.
4. Узденова Ф.Т. Художественное пространство карачаево-балкарской поэзии. Этнокультурный контекст. – Нальчик: Издательский отдел КБИГИ, 2016.
5. Мурнаева Л.И. Интертекстуальность в современной северокавказской русскоязычной прозе. Диссертация на соискание ученой степени кфн. На правах рукописи. – Пятигорск, 2016.
6. Абакарова О.М. Современная русскоязычная проза Кабардино-Балкарии: поэтика стилей и жанров. Дисс. на соискание ученой степени к.ф.н. На правах рукописи. – Нальчик, 2005.

Вестник науки АРИГИ №12 (36) с. 167-173.

Мадина Хакуашева на фото справа.


Мадина Хакуашева: Оппозиция «свое-чужое» в прозе Ю. Шидова
 (голосов: 1)
Опубликовал admin, 9-05-2018, 23:07. Просмотров: 310
Другие новости по теме:
Фатимет Хуако: «Вечные» темы и их новаторское воплощение – в «Черной горе» ...
В Адыгее вышел первый том из 8-томника собрания сочинений Нальбия Куёка
В Москве открылась выставка Хамида Савкуева «Земля возделанная»
К 80-летию народного поэта Адыгеи Хамида Беретаря
Любовь по-кавказски, или Танцы о любви, – О.А. Вахитова